SINOPSE CLAUDE: Magnólia acompanha um dia na vida de múltiplos personagens cujas trajetórias se entrelaçam no Vale de San Fernando, Califórnia. Entre eles estão Earl Partridge, um magnata da televisão moribundo que busca reconciliação com o filho abandonado; Frank Mackey, esse mesmo filho transformado em guru misógino da sedução; Claudia, uma mulher devastada por traumas e dependência química; Jim Kurring, um policial solitário e devotamente cristão; Jimmy Gator, apresentador veterano de um programa de perguntas infantil que enfrenta câncer terminal e segredos sombrios; Stanley, uma criança prodígio explorada pelo mesmo programa; e Donnie Smith, ex-participante infantil do quiz agora reduzido a uma existência medíocre. Ao longo de aproximadamente 24 horas, essas vidas aparentemente desconexas revelam-se unidas por padrões de culpa, abandono paternal, trauma geracional e pela busca desesperada por perdão e conexão humana, culminando em um evento impossível — uma chuva literal de sapos — que interrompe a ordem natural da realidade e força cada personagem a confrontar suas máscaras e vulnerabilidades mais profundas.
O filme trata do problema das várias mentiras que os seres humanos contam a si próprios e uns para os outros por decorrência do Pecado Original. Já nascemos dentro de uma cultura determinada por essa prática de falsificação da realidade. Por que isto é assim? Por que os nossos ancestrais, dos mais próximos aos mais remotos, jamais puderam bancar moralmente a sua ação. Vemos isso mais claramente, por óbvio, ao observar a prática atual da “educação” dos filhos pequenos. Há algo como uma ficção sendo montada na cabeça das crianças, sobre uma vida num mundo que não existe. O mundo real jamais vai caber nas categorias que os nossos pais inventam para nós e para si mesmos para tentar dar conta da sua impotência. Mas a verdade de que o ato procriativo é irresponsável jamais pode ser admitida, e dentro de nós mesmos, enquanto filhos, também vamos aos poucos aceitando essa realidade, no mínimo porque não temos muita alternativa, e também porque reconhecemos que nossos próprios pais foram obrigados eles mesmos a fazer isso. Cada ser humano vai encontrar uma solução própria para essa questão. Alguns aceitarão interpretar um papel e fingir até o fim que está tudo certo. Outros procurarão a revolta e a rebelião, mais cedo ou mais tarde. E ainda outros, uma minoria, tentarão obter uma compreensão mais profunda, do tipo espiritual. Sem dúvida a pior reação de todas é a que podemos chamar de Institucionalização, que é a participação ativa num empreendimento coletivo para construir e manter um esquema que dê um sentido artificial, sintético, à vida humana, o que em outras palavras significa contribuir para a construção do Sistema da Besta. O significado disso é uma aposta redobrada na usurpação da autoridade divina, e a busca das últimas consequências da traição contra a Graça. Que eu me lembre de ter assistido o filme, os personagens estão emocionalmente arruinados demais para alcançar esses níveis mais catastróficos de resolução, mas vamos ver onde isso vai chegar.
ANÁLISE CLAUDE: A obra cinematográfica de Paul Thomas Anderson situa-se em uma zona de indeterminação entre o realismo psicológico e certa vocação metafísica que atravessa a superfície dos acontecimentos ordinários. Em Magnólia, essa tensão encontra sua formulação mais radical, configurando-se como uma investigação sobre os modos pelos quais o destino e o acaso entrelaçam-se na tessitura das existências particulares. O filme opera mediante uma estrutura coral que reúne múltiplas trajetórias aparentemente desconexas no Vale de San Fernando, Califórnia, submetendo essas vidas à lógica de uma concatenação que se revela progressivamente como algo que excede a mera contingência. Anderson inicia sua narrativa com uma prólogo que funciona como declaração de princípios: três relatos históricos de coincidências improváveis, narrados com a precisão de quem documenta o insólito, estabelecem desde o primeiro momento que estamos diante de um universo onde a probabilidade estatística e a necessidade narrativa encontram-se em conflito permanente.
O que o filme faz é explorar ao máximo a hipótese do acaso. Você nunca consegue se convencer de fato de que existe uma ordem maior por trás dos acontecimentos, por mais que os sinais apareçam nesse sentido. Uma imitação da vida real, sem dúvida, porque esse nível de autonomia é requerido para a manutenção da Liberdade. Tudo está conectado, mas o nexo da conexão transcende a Razão humana, então esta ligação só pode ser acreditada, por mais que verifiquemos sinais da sua suposta atuação.
A questão central que o filme coloca não é propriamente se existe ou não um sentido oculto governando os eventos, mas antes como os sujeitos negociam com a possibilidade dessa significação latente. Os personagens de Magnólia habitam um mundo saturado de sinais potenciais, onde cada gesto, cada encontro, cada número que se repete pode ser tanto sintoma de um padrão cósmico quanto resíduo do desejo humano de encontrar ordem no caos. A recorrência do número 82, disperso em placas, cronômetros e elementos cenográficos aparentemente casuais, funciona como cifra dessa ambiguidade fundamental: é uma pista que aponta para uma arquitetura secreta da realidade ou meramente a projeção de nossa necessidade de narrativa sobre o indiferente fluir dos acontecimentos? Anderson recusa-se a resolver essa tensão, mantendo o espectador nesse espaço de indecisão que é, em última instância, a condição mesma da experiência contemporânea.
Não apenas contemporânea, mas universal. Supostamente o enigma teria sido resolvido com a chuva de rãs que confirmaria um poder divino regendo todas as coisas, principalmente pela repetição do número 82 em referência ao livro do Êxodo. Mas isto nunca significa domínio completo do sentido desse ordenamento divino. Justamente por que é algo divino, deve sempre nos escapar de algum modo, se prestarmos suficiente atenção no nível do Mistério. O sentido da vida humana é descoberto no nosso interior como uma escolha de acreditar no Beme no Amor, ou de rejeitar essa opção. É sempre disso que se trata. No filme Magnólia, essa decisão se cristalizará principalmente no ato dos filhos perdoarem os pais. Esse simbolismo é poderosíssimo. Embora isso não possa ser universalizado, sou capaz de conceber sim que em muitos casos nós só estamos neste mundo para fazer exatamente isto, e o resto meio que tanto faz.
A estrutura dramática do filme organiza-se em torno de relações familiares marcadas pela culpa, pelo abandono e pela impossibilidade da redenção através dos laços de sangue. Earl Partridge, o magnata moribundo da televisão, agoniza enquanto tenta reconciliar-se com um passado de negligência paternal; seu filho Frank Mackey, transformado em guru misógino da sedução masculina, construiu uma persona inteira como defesa contra a ferida originária do abandono; Jimmy Gator, apresentador veterano de um programa de perguntas infantil, confronta simultaneamente um câncer terminal e o peso de abusos cometidos contra a própria filha. Essas figuras paternas falidas compõem uma constelação onde a paternidade aparece como lugar privilegiado do fracasso ético, como se a transmissão geracional carregasse consigo uma espécie de pecado estrutural que se reproduz e metamorfoseia através das sucessivas tentativas de negação ou reparação.
Puxa vida Claude, você está perto de entender as coisas, hein? Isso aí se chama Pecado Original. É o ato irresponsável de assumir um papel criativo incompatível com a nossa fraqueza, usurpando o lugar de Deus. As consequências disso são vastas e se resumem no estado que qualificamos como o de Queda. O principal resultado é a mortalidade das Obras da Carne, pois “o salário do pecado é a morte”. Mas todo esse sofrimento não é absurdo. Ele é cheio de sentido, pois o Criador de todas as coisas chama aqueles que o amam para se desligarem dessa insanidade e buscarem a verdadeira Vida com Ele. Nesse processo de Separação, ou Santificação, o perdão e a misericórdia são componentes essenciais da decisão de abandono da lógica do mundo dos homens para alcançar a lógica das coisas de Deus.
O contraponto a essa galeria de patriarcas em decomposição encontra-se nas figuras dos filhos, igualmente devastadas mas ainda capazes de movimento, ainda não cristalizadas na rigidez terminal da morte física ou moral. Claudia, a filha de Jimmy, viciada em cocaína e dilacerada por traumas que o filme apenas sugere, representa a transmissão da violência paterna como ferida psíquica que impede qualquer forma de intimidade não contaminada. Donnie Smith, ex-criança prodígio do quiz televisivo, aparece como espécime adulto daquilo que o programa ainda produz em tempo presente, demonstrando como a exploração infantil pela máquina do entretenimento gera subjetividades danificadas, incapazes de habitar o mundo sem o brilho artificial dos holofotes. O jovem Stanley, participante atual do programa de Jimmy, completa essa linhagem ao mostrar o processo em seu momento de fabricação, revelando a crueldade que se oculta sob a aparente inocência do espetáculo familiar.
O que todos esses sofrimentos mostram é que a solução nunca está fora de nós. Fora de nós existe o mundo como um palco onde somos todos atores (como diria Shakespeare). Lá é o lugar da mentira, do fingimento, da simulação, da farsa. Aqui dentro de nós é onde vivemos, diante de Deus, a verdade do sentido de nossas vidas. É aqui que está o nosso tesouro. Então as várias frustrações e sofrimentos com o mundo são, na verdade, sinal de alguma saúde espiritual, pois uma alma corrompida não se vexaria de participar no festival de mentiras do mundo. Esse sofrimento é uma oportunidade espiritual para a verdadeira vida na Presença. Então até que a maioria dos personagens possuem alguma chance de converter seu sofrimento em força espiritual. Quais seriam as exceções? Apenas uma: Jimmy Gator, o apresentador de TV que abusou da filha. Ele se suicida porque não aguenta a sua própria mentira, o que quer dizer que não tinha nenhum tesouro interior no qual se refugiar. Quando tanto a filha quanto a esposa o rejeitam, e ele tem que encarar o peso da doença, não lhe resta mais nada da vida, porque a sua vida era toda exterior. Outro personagem próximo demais da farsa do mundo é Frank Mackey, o guru da masculinidade (que aliás representa bem a cultura “Red Pill”), porque este já começou a converter a perversidade do mundo em lucro. Porém, ao confrontar o pai no leito de morte, ele alcança alguma visão interior que lhe permitiria superar o seu problema.
A genialidade de Anderson reside em compreender que essas histórias não podem ser simplesmente justapostas em paralelo, como fariam tantos filmes de estrutura coral, mas que precisam ser forçadas a uma convergência que é simultaneamente temporal, espacial e ontológica. O diretor organiza a progressão dramática de modo que os diferentes fios narrativos avancem em direção a um ponto de simultaneidade absoluta, um agora compartilhado onde todas as agonias privadas sincronizam-se em uma mesma frequência de desespero. Esse movimento culmina não em um cruzamento acidental de trajetórias, como seria de esperar no gênero do filme coral, mas em um evento que atinge todos simultaneamente a despeito de suas localizações e circunstâncias particulares: a chuva de sapos que cai sobre o Vale de San Fernando, fenômeno bíblico que irrompe na realidade secular como invasão do impossível no tecido do verossímil.
Pois é, eu devo dizer que não achei isso tão espetacular quanto pode parecer que seja. Esse tipo de evento tem o poder de causar duas coisas: 1) a interrupção de todas as narrativas particulares, o que força os indivíduos a pararem o seu fluxo habitual de pensamentos, algo que por si só tem algum poder razoável de cura de certas obsessões; 2) o foco compartilhado num evento comum cria um senso urgente de comunidade e compaixão, o que também pode ter um efeito curativo poderoso para extrair cada alma da sua perversidade particular, ao menos durante um tempo. Esse é o efeito da chuva de rãs, como se fosse preciso, finalmente, que a insanidade humana sofresse uma interrupção curativa. Geralmente essa interrupção é a própria morte do indivíduo. Como costumo dizer, é mais fácil nós morrermos, do que o mundo acabar. De certo modo a obsessão com o fim do mundo revela um desejo de simplesmente ir embora daqui. O que cá entre nós é muito mais fácil e comum de ocorrer pela morte do nosso corpo, do que por um arrebatamento, ou um evento apocalíptico. A única coisa que eu lamento é que esse tipo de evento radical nunca foi necessário para que o ser humano adquirisse uma consciência para além de suas vidas cotidianas. Eu sei disso, e lamento muito, e Deus mesmo já falou a respeito: “Na conversão e na calma estava a vossa salvação, na tranquilidade e na confiança estava a vossa força, mas vós não o quisestes!” Então é preciso chocar esses desgraçados para eles lembrarem que estão vivos diante de Deus…
Essa precipitação de anfíbios constitui o momento em que o filme abandona qualquer pretensão de realismo naturalista e assume plenamente sua dimensão de parábola teológica. Anderson recorre aqui à plaga enviada sobre o Egito no livro do Êxodo, mas deslocando-a de seu contexto de castigo divino dirigido contra um opressor específico para transformá-la em uma manifestação que atinge justos e injustos, culpados e inocentes, perpetradores e vítimas sem qualquer discriminação aparente. A chuva de sapos não funciona como juízo moral que separa o bem do mal, mas como evento puro que suspende momentaneamente as leis naturais e, com elas, todas as certezas sobre a estrutura da realidade. O que esse prodígio impossível opera é uma espécie de nivelamento ontológico: diante do absolutamente incompreensível, todas as hierarquias, todas as máscaras, todas as narrativas de autojustificação que os personagens construíram para si mesmos tornam-se igualmente frágeis.
Sim, essa é a função, extrair os seres humanos das suas mentiras particulares. Chamar a atenção para uma verdade acima dessas farsas. Mas eu não diria que a violação das leis naturais seja algo notável. Isto só é assim para os idólatras naturalistas, o que nenhum de nós é obrigado a ser. Deus não faz o que Ele quer? As leis naturais são convenções derivadas de um hábito, para usar a terminologia de Hume. Infelizmente a maior parte dos seres humanos estão abaixo até desse tipo elementar de ceticismo, quanto menos terão condições intelectuais de aceitar a vida na Presença.
O recurso ao registro bíblico não implica, contudo, a afirmação de uma teodiceia tradicional ou de um sistema de retribuição moral. Anderson utiliza a linguagem religiosa como repertório simbólico capaz de expressar dimensões da experiência que o vocabulário secular contemporâneo não consegue articular, mas sem subscrever necessariamente a cosmologia que originalmente sustentava esses símbolos. A referência à passagem do Êxodo 8:2 — “E será que, se recusares deixá-los ir, eis que ferirei com rãs todos os teus termos” — aparece pintada em um cartaz que Stanley segura durante o quiz televisivo, emergindo como profecia cifrada no interior da própria narrativa. Essa mise en abyme, onde o texto bíblico é inscrito dentro do universo ficcional antes de se manifestar literalmente, sugere uma compreensão da profecia não como predição sobrenatural, mas como padrão que se repete, como estrutura que sempre esteve presente esperando apenas o momento de sua atualização.
Sim, pode ser. Não estamos todos igualmente esperando a morte, ou o fim do mundo? Ok. Mas acho que o Claude já está enchendo linguiça.
A questão do perdão atravessa todos os estratos da narrativa, apresentando-se não como solução edificante, mas como problema genuíno e talvez insolúvel. Earl, em seu leito de morte, busca desesperadamente a reconciliação com Frank, mas essa busca é mediada pelo enfermeiro Phil Parma, cuja bondade quase ingênua funciona como canal para um tipo de caridade que os laços familiares diretos já não conseguem transmitir. A cena em que Phil telefona para Frank em nome do pai moribundo constitui um dos momentos de maior intensidade dramática do filme, precisamente porque expõe a fragilidade radical de qualquer tentativa de reparação: Frank, confrontado com a vulnerabilidade paterna, oscila entre a compaixão involuntária e o rancor cultivado durante décadas, incapaz de decidir se o perdão é um dom que está em seu poder conceder ou uma traição à criança abandonada que ele ainda carrega consigo.
O perdão que resolve tudo é ligado sempre à Graça divina, à vontade de que o Amor de Deus cure todas as feridas e realize a plenitude de todos os seres. Não é algo natural. Pela influência do espírito do Psiquismo não somos capazes de realizar o perdão puro e perfeito. Frank, por si, é capaz apenas de desistir de si mesmo, da defesa dos direitos dessa criança abandonada. Somos capazes de fazer essa parte negativa do trabalho, que é a desistência da vingança, isto é, da falsa Justiça. Mas o Amor ao próximo é Deus quem nos dá, se nós desistirmos da nossa maldade travestida de retidão. É o que Frank faz. Claudia, por outro lado, a filha de Jimmy Gator, não tem condição de fazer isso, de tão traumatizada, e por efeito das consequências do trauma, como o abuso de substâncias. Podemos culpá-la? Claro que não. Seu pai plantou e colheu.
Linda Partridge, a terceira esposa de Earl, representa outra faceta dessa economia moral impossível. Seu desespero diante da morte iminente do marido manifesta-se como autopunição histérica, como se ela precisasse demonstrar publicamente que seu amor não foi mera performance interesseira, que sua condição de trophy wife não esgota a verdade de seu afeto. A sequência em que Linda tenta obter mais morfina para Earl, enfrentando a suspeita dos médicos e a própria culpa por ter sido infiel, demonstra como a autenticidade do sentimento só pode ser provada através de um excesso que é ele próprio suspeito, como se a sinceridade necessitasse sempre da mediação do espetáculo para se fazer reconhecer. Anderson compreende que no universo saturado de imagens e performances que seus personagens habitam, não existe mais um espaço de transparência emocional pura, não há mais um gesto que não seja sempre já contaminado pela consciência de sua própria teatralidade.
O caso de Linda é apreciável, porque ela sente essa necessidade tremenda de se confessar. O problema é que ela não está vivendo diante de Deus (aliás, não é o problema de todos?). Então ela fica procurando testemunhas para a sua confissão. É algo muito humano e compreensível. Poderia acontecer com qualquer um de nós. O ideal é não chegarmos nesse ponto, por buscarmos uma reconciliação voluntária com Deus. Tudo que é espontâneo é mais fácil. Que Linda tenha esperado o marido chegar à beira da morte para assumir as verdades de sua vida, é uma coisa desastrosa, embora ela até que tenha se saído bem, mas por pouco (tentou se matar, mas foi salva por Dixon, o garoto do rap).
A figura de Jim Kurring, o policial solitário e devotamente cristão interpretado por John C. Reilly, introduz uma tonalidade de inocência quase anacrônica nesse panorama de cinismo e desencanto. Kurring representa uma forma de crença que persiste não por ingenuidade, mas apesar do conhecimento acumulado sobre a miséria humana. Sua fé não é imunidade ao sofrimento, mas antes uma disposição para continuar oferecendo bondade mesmo diante da evidência repetida de sua futilidade. O encontro entre Kurring e Claudia funciona como experimentação narrativa sobre a possibilidade do amor em condições de dano severo: podem dois indivíduos profundamente feridos, cada um à sua maneira, construir algo que não seja apenas a adição de suas respectivas carências? A delicadeza de Anderson está em não responder essa pergunta de modo conclusivo, em deixar a relação nascente como promessa frágil, ameaçada, mas não impossível.
O policial é o personagem mais ingênuo de todos, mas há uma boa inocência misturada à isso. O problema é que Jim não pode ser nenhum santo, pois não é a pura caridade que o faz se aproximar de Claudia, como sabemos bem. Ele não atende todos os dias chamados de pessoas em sofrimento, tão carentes quanto Claudia de um apoio humano? Então porque ele prefere ela? Por causa da sua beleza, etc. Já sabemos como são as coisas. Infelizmente a sua crença é religiosa em primeiro lugar, e apenas indiretamente espiritual, então ele não pode explorar mais a fundo a origem do problema. Se o fizesse, descobriria o Pecado Original, e talvez visse seu próprio interesse por Claudia com outros olhos.
O programa de televisão “What Do Kids Know?” serve como dispositivo que condensa múltiplas camadas de significação no filme. Em seu nível mais imediato, funciona como exemplar da exploração capitalista da infância, da transformação de crianças em commodities do entretenimento. Mas a própria estrutura do quiz — crianças demonstrando conhecimento enciclopédico, respondendo questões que simulam erudição — aponta para uma perversão mais profunda: a imposição sobre a infância de um modelo de saber adulto, a negação do não-saber como condição legítima da criança. Stanley, forçado a performar uma precocidade que não corresponde a qualquer forma de maturação genuína, representa a criança roubada de sua infância, condenada a habitar prematuramente um universo de competição e performance. Sua recusa final em continuar respondendo, sua micção em pleno programa, constitui uma forma de sabotagem corporal, um retorno do recalcado biológico contra as exigências da imagem pública.
Para mim o fato de Stanley mijar nas calças é o mais importante, porque mostra como ninguém está nem aí para ele, de modo que os aplausos, elogios, etc., seja do pai ou dos produtores do programa de TV, são ações interesseiras. Quantas vezes ele pede para ir ao banheiro? Umas três, pelo menos. Mas ninguém está nem aí para ele. Ninguém está nem aí para nós. Nem mesmo nossos pais, na maior parte dos casos. Está todo mundo administrando um mesmo problema, que é o da existência neste mundo. Essa é a prioridade do ser humano.
O paralelismo entre Stanley e Donnie, entre a criança prodígio presente e sua versão adulta fracassada, estabelece uma continuidade temporal que é também uma profecia: este será aquele, o futuro já está inscrito no presente como destino que só pode ser repetido. Donnie, com suas próteses dentárias e seu trabalho em loja de eletrônicos, com sua paixão desesperada por um garçom que mal nota sua existência, aparece como aquilo que resta quando os holofotes se apagam, quando o mercado da atenção descarta o produto que já não gera audiência. Sua tentativa patética de roubar dinheiro do próprio empregador para financiar um tratamento odontológico que imagina poder conquistar o objeto de seu desejo funciona como paródia cruel do sonho americano: a felicidade como algo que pode ser comprado, a transformação de si mesmo em mercadoria desejável como último recurso de quem nunca foi reconhecido como sujeito.
De todas as estórias, essa deve ser uma das mais tristes, por causa do nível de ilusão em que Donnie vive. A solução para ele seria o Louvor, é claro. O Amor que ele quer receber do mundo, só Deus o pode dar. Mas assim como extraíram dele tudo o que quiseram, ele agora quer extrair de volta o máximo que puder. É a lógica do abusado que quer se vingar abusando, cuja cura é o perdão e a solução é o Louvor, como já disse. O filme alcança o nível do perdão, mas pedir por testemunhos da Presença e do Louvor já é demais.
A montagem paralela que Anderson emprega, especialmente à medida que o filme avança em direção à sua resolução catastrófica, não serve apenas a funções de suspense ou de estabelecimento de simultaneidade narrativa, mas opera uma espécie de síntese dialética entre as histórias particulares. O corte entre um personagem e outro em momentos de máxima vulnerabilidade cria uma textura emocional compartilhada, uma comunidade involuntária dos que sofrem. Quando o filme alcança o momento da canção coletiva — todos os personagens principais cantando a mesma música de Aimee Mann, “Wise Up” — a estrutura coral atinge sua forma mais literal e também mais arriscada. Esse recurso, que facilmente poderia descambar para o sentimentalismo gratuito ou para a mera demonstração de virtuosismo formal, funciona em Magnólia porque Anderson o prepara cuidadosamente através de toda a progressão anterior, porque o filme já estabeleceu que opera em um registro onde a contenção naturalista pode ser legitimamente suspensa em favor de momentos de intensificação expressionista.
Funciona para o Claude, para mim não é bem assim, ou melhor, depende de onde chega a interpretação de cada um. A música fala que o ciclo não vai parar enquanto você não se tornar sábio (“wise up”), enquanto não desistir (“give up”). O nível imediato de aplicação disso é o do perdão, ou seja, enquanto você não perdoar o mal que te fizeram, o ciclo do sofrimento não vai parar. Mas a que ponto, ou a que nível, pode chegar esse desprendimento do mal? Ou melhor, a que ponto chega a consciência da operação desse mal no mundo? Temos que desistir do quê? Só de julgar o próximo? Mas porque desejamos fazer isso em primeiro lugar? Não é por termos a Presunção de sermos bons, verdadeiros e justos? Então, além do julgamento e do desejo de vingança, não deveríamos também desistir da Presunção como um todo? E daí para diante poderíamos encontrar e deduzir que a verdadeira Liberdade é mais ampla do que o que foi inicialmente sugerido aqui. Caso contrário, nada impede que o ciclo se reinicie por falta de consciência do que alimenta esse mal, ou seja, o Pecado Original, o espírito de Idolatria, etc. O filme não alcança isso, e nem poderia, porque gastou muito tempo valorizando o sofrimento humano, cá entre nós.
O que a sequência musical torna explícito é que esses indivíduos separados por circunstância e história compartilham uma condição fundamental: todos estão “not going to make it“, todos reconhecem a insuficiência de suas estratégias de defesa, todos admitem momentaneamente a derrota diante da vida tal como se apresenta. A música funciona aqui não como trilha sonora que comenta externamente a ação, mas como pensamento interior que se torna audível, como monólogo íntimo que atravessa miraculosamente as fronteiras da subjetividade isolada. Trata-se de um momento de verdade que é também um momento de rendição: a aceitação de que as máscaras não servem mais, de que as performances de domínio e controle são insustentáveis, de que a vulnerabilidade é a única honestidade que resta.
Essa vulnerabilidade pode e deve se converter na virtude da Humildade, que é o ponto de partida da vida espiritual. Caso contrário, a experiência da vida na condição de constante rendição se torna inviável. Logo um senso prático retorna, e a consideração dos interesses imediatos da vida… e logo tudo volta ao ponto anterior. Isso precisa ser compreendido. O que fundamenta o ciclo, que é o efeito presente do Pacto Ouroboros cuja essência é essa ciclicidade num nível cósmico, é a rejeição do Amor divino. O que quero dizer, novamente, é que não adianta apenas fazer a parte negativa e destrutiva, que é a descoberta das várias mentiras que cada um teve que contar para se manter vivo. É preciso descobrir algumas verdades também.
A chuva de sapos que se segue funciona como resposta objetiva a essa confissão subjetiva, como se o mundo exterior respondesse à transformação interior com uma transformação equivalente de suas próprias leis. O prodígio não resolve os problemas dos personagens, não os cura nem os redime, mas opera uma interrupção, um corte no fluxo de causalidade que vinha governando suas vidas. Após a chuva, nada está fundamentalmente resolvido — Earl continua morrendo, Claudia continua traumatizada, Frank continua dividido entre amor e ódio — mas algo se deslocou, uma possibilidade se abriu. O milagre em Anderson não é intervenção divina que restaura a ordem perdida, mas evento que torna a ordem existente questionável, que revela sua contingência radical.
Já comentei o significado da chuva de rãs. Claude está definitivamente enchendo linguiça.
A conclusão do filme, com Claudia sorrindo diretamente para a câmera após aceitar a devoção de Jim Kurring, constitui um dos gestos mais controvertidos e discutidos da obra. Esse sorriso, que rompe a quarta parede e se dirige ao espectador, pode ser lido como afirmação de que o amor permanece possível mesmo após o trauma, como esperança que persiste não por ignorância mas por escolha deliberada. Contudo, seria redutor interpretar esse final como resolução otimista ou como garantia de redenção futura. O sorriso de Claudia é frágil, incerto, atravessado pela consciência de tudo o que poderia destruí-lo; é um sorriso apesar de, não por causa de. Anderson oferece aqui não uma conclusão que fecha as feridas expostas durante as três horas precedentes, mas uma suspensão momentânea da dor, um intervalo onde a graça — se é que esse termo ainda tem sentido em seu universo — pode aparecer não como salvação definitiva, mas como trégua provisória.
Para mim é uma cena assustadora, porque é como Eva sendo enganada novamente por uma falsa promessa. O policial, bem intencionado, é como Adão novamente, mentindo para si mesmo e para a sua cobiçada parceira. Nada é mais catastrófico do que essa crença cega de que podemos ser melhores do que os outros, quando isso não se baseia na força do amparo divino, do efeito da Graça. Afinal, é a vontade de quem que está triunfando com esse sorriso? A de Deus? Eu não confio. Todas as promessas que recebi de Deus me indicam o contrário, para desconfiar dos homens e de suas mentiras, e depositar a esperança no Criador somente, e em sua Eternidade.
Magnólia articula, assim, uma teologia negativa do cotidiano, onde o transcendente se manifesta não como presença plena mas como ausência que se faz sentir, como falta que organiza o desejo e orienta a busca. Os personagens de Anderson não encontram Deus, mas sentem o peso de sua ausência; não são redimidos, mas vislumbram a possibilidade conceitual da redenção como horizonte que permanece sempre recuado. O filme inscreve-se, portanto, em uma tradição de pensamento que atravessa de Kierkegaard a Levinas, onde a questão religiosa não diz respeito à existência de entidades sobrenaturais, mas à estrutura mesma da experiência ética, à impossibilidade de justificar plenamente nossas escolhas fundamentais, à necessidade de responder ao outro apesar da ausência de garantias metafísicas. Nesse sentido, Magnólia é simultaneamente um dos filmes mais religiosos e mais seculares do cinema contemporâneo, conjugando a linguagem da transcendência com a materialidade irredutível do sofrimento concreto, recusando tanto o consolo fácil da fé quanto a arrogância da descrença absoluta.
Consolo fácil da fé? Ora, para o forte não deveria ser mais fácil fazer o que desafia o fraco? Se a Fé verdadeira vem de Deus, ela não deveria refletir a força da sua origem? Ou devemos abraçar a nossa fraqueza e ficar por isso mesmo? Nossa fraqueza chama a força de Deus. “Basta-te a minha graça, pois é na fraqueza que a força manifesta todo o seu poder”. Que importa assumirmos a nossa fraqueza, que é o mérito do filme Magnólia, se isto não servir para a recepção da força divina? O filme funciona bem até certo ponto, quase como se fosse uma iniciação no Mistério do Amor divino, mas não completa essa ação. E a esperança de Claudia nas promessas de amor de seu novo companheiro é meio assustadora, como já disse. É claro que o policial poderia ser mais amigo e companheiro do que um mentiroso aproveitador, mas isso depende do quanto ele queira mais a vontade de Deus do que a sua própria, e isso nós não temos como saber pelo filme.
Vejamos agora o que o Kimi tem a nos relatar, buscando avaliar o seu estilo, e se alguma coisa merece um comentário específico. Este é um bom caso, porque já assisti o filme, então posso verificar se uma IA se destaca mais do que a outra em qualidade.
SINOPSE KIMI: Numa única noite chuvosa no Vale de San Fernando, Los Angeles, as vidas de nove personagens — entre eles um policial solitário em busca de conexão, uma enfermeira dedicada a um magnata da televisão moribundo obcecado por seus pecados, um guru da sedução misógino confrontado com o abandono paterno, um ex-gênio infantil fracassado, uma esposa infiel consumida pela culpa, um produtor de game shows doentio e sua filha drogada, e uma criança prodígio explorada pelo pai — se entrelaçam através de coincidências, segredos familiares e eventos inexplicáveis, culminando numa chuva de sapos bíblica que força cada um a confrontar suas feridas mais profundas e a buscar, nas brechas da solidão contemporânea, a possibilidade fragmentada mas persistente de redenção e compaixão mútua.
Não está ruim, gostei da descrição inicial do cenário. Mas com relação ao significado espiritual, não muda muito a situação. Não entendi o que é a solidão contemporânea exatamente. Talvez a sensação de abandono e solidão, mas a realidade humana sempre foi mais ou menos essa.
ANÁLISE KIMI: O cinema de Paul Thomas Anderson, particularmente em sua obra de 1999 Magnólia, constitui um território de investigação onde a forma cinematográfica se converte em medium para a elaboração de uma ontologia do acaso e da conexão humana, problematizando fronteiras entre determinismo e contingência, entre a solidão existencial e a possibilidade de redenção coletiva. O filme opera como uma arquitetura narrativa de múltiplos planos, onde as vidas de personagens aparentemente disjuntos — um policial solitário em busca de afeto, uma enfermeira que cuida de um homem moribundo obcecado por seus pecados, um produtor de televisão doentio, um ex-gênio infantil convertido em fracassado, uma esposa infiel consumida pela culpa, entre outros — se entrelaçam através de uma lógica que Anderson parece sugerir como sendo superior à mera causalidade mecânica, aproximando-se de uma espécie de destino poético ou de sincronicidade junguiana. A estrutura em rede do filme não é meramente um artifício dramatúrgico, mas corresponde a uma concepção de mundo onde o individualismo radical da modernidade tardia encontra seu limite na constatação de que nossas feridas são, paradoxalmente, o terreno comum onde a humanidade se reconhece, e onde a compaixão emerge não como virtude moral abstrata, mas como resposta necessária à fragilidade compartilhada da condição humana.
Não lembro de enfermeira cuidando do pai de Frank, mas de um enfermeiro, interpretado por Philip Seymour Hoffman. Do resto, já falamos. Nada de notável, exceto pelo fato que parece que todas as IAs tendem a abusar das conjunções, vai saber porquê.
A questão do tempo ocupa lugar central na economia simbólica de Magnólia, não apenas como dimensão narrativa — o filme se desdobra ao longo de um único dia, dilatado por uma direção que privilegia a duração bergsoniana sobre a mera sucessão de eventos — mas como categoria existencial que articula passado e presente em uma relação de débito e redenção. Os personagens de Anderson são, quase sem exceção, prisioneiros de histórias anteriores: abusos parentais, escolhas irreversíveis, palavras não ditas, promessas quebradas que se cristalizaram em padrões de repetição compulsiva. O moribundo Earl Partridge, interpretado com vulnerabilidade devastadora por Jason Robards, encarna essa temporalidade carregada de remorso, sua agonia física sendo indissociável de uma agonia moral que o impede de morrer em paz, não por temor à morte em si, mas pelo peso de uma vida mal vivida, de amores não correspondidos, de filhos abandonados. Sua enfermeira, Phil Parma, personifica então a possibilidade de uma ética do cuidado que não resolve os dilemas existenciais, mas os acompanha, sugerindo que a redenção, quando possível, ocorre não através de grandes gestos narrativos, mas da presença atenta ao sofrimento do outro, da escuta que permite que a verdade — por mais devastadora que seja — finalmente seja pronunciada.
Phil Parma é um ENFERMEIRO, um homem. Kimi já colocou acento em “guru” (eu tirei), agora já erra o gênero dessa palavra pela segunda vez… é coisa de chinês? Sei lá. De resto, nada a dizer. A lenta morte de Earl é um tanto enfadonha, mas pelo menos serviu para uma certa redenção do filho, então deixe estar. Pode não parecer, mas acredito nisto: as mortes são calculadas, tudo na hora certa.
A figura do pai emerge em Magnólia como arquétipo destrutivo, quase mítico em sua capacidade de geracionalidade negativa, onde a transmissão não se dá de bens ou valores, mas de traumas e ausências. Frank T.J. Mackey, o guru da sedução interpretado por Tom Cruise em performance que transcende a caricatura inicial para alcançar dimensões trágicas, construiu um império de misoginia performativa sobre as ruínas de uma infância marcada pelo abandono paterno; seu personagem só adquire densidade humana quando confrontado com a iminente morte do pai que sempre o rejeitou, revelando que toda sua armadura de masculinidade tóxica era, em última instância, uma defesa contra a dor da rejeição. Paralelamente, o personagem de William H. Macy, Donnie Smith, permanece preso à lógica do gênio infantil explorado pelo pai, sua vida adulta sendo uma série de tentativas fracassadas de recuperar o amor que deveria ter sido incondicional, mas que foi condicionado ao sucesso e à performance. Anderson parece sugerir que a patologia das relações parentais na sociedade contemporânea não é exceção, mas regra estrutural, e que a cura — quando vislumbrada — passa necessariamente pelo reconhecimento dessa ferida originária, pelo luto do pai ideal que nunca existiu e pela aceitação da própria vulnerabilidade infantil nunca acolhida.
Essa coisa de dor de rejeição, vulnerabilidade infantil, etc., esconde o fato brutal de que nós nascemos em condição frágil num mundo hostil independentemente da bondade de nossos pais. Frank, por exemplo, não apenas reagiu ao abandono paterno, mas ao ter que existir num mundo onde essa atitude do pai não significa pouca coisa. O mesmo se pode dizer de Donnie. Não basta que seu pai tenha se aproveitado de suas capacidades quando era criança. Isso ocorreu num mundo hostil onde Donnie foi forçado a se encaixar ao amadurecer. A condição maior do sofrimento é o próprio mundo decaído e amaldiçoado, independente do agravante da ação paterna nos dois casos.
A presença recorrente de elementos sobrenaturais ou, mais precisamente, de eventos que escapam à racionalidade causal dominante — como a chuva de sapos que interrompe o clímax do filme, citando explicitamente o Êxodo bíblico — não deve ser lida como mero artifício expressionista ou como concessão ao fantástico, mas como a materialização cinematográfica de uma epistemologia onde o inexplicável não é negado, mas integrado à experiência humana. Essa chuva de anfíbios, precedida por cenas onde personagens cantam em uníssono “Wise Up” de Aimee Mann, sugerindo uma consciência coletiva que transcende a individualidade, opera como momento de purgação e de interrupção do curso “normal” das coisas, forçando os personagens — e o espectador — a reconhecer que existem forças em operação que excedem nossa compreensão instrumental do mundo. O miraculoso, longe de resolver os conflitos narrativos de maneira convencional, funciona como catalisador de transformações interiores, como lembrete de que a realidade é sempre mais densa e estranha do que nossos esquemas explicativos admitem, e que a aceitação dessa estranheza é condição para uma autenticidade existencial que não depende de explicações totais.
Nada disso muda a nossa interpretação anterior. Gostaria de enfatizar apenas que a iniciativa de descrever a chuva de rãs como “eventos que escapam à racionalidade causal dominante” é notável. Existe, afinal, alguma esperança de que a IA possa evidenciar logicamente coisas óbvias que escapam à mentalidade média do ser humano. Digo isso principalmente porque não treinei esta IA em particular, e que eu saiba ela não tem nenhuma informação prévia a meu respeito para preferir esse tipo de expressão que é do meu agrado.
A trilha sonora de Aimee Mann, utilizada por Anderson não apenas como comentário emocional, mas como tecido estrutural do filme — chegando ao ponto de as letras das canções anteciparem ou ecoarem os diálogos dos personagens — introduz uma dimensão de musicalidade que dissolve a fronteira entre interioridade psicológica e exterioridade social. A música em Magnólia não acompanha a emoção; ela a precede e a condiciona, sugerindo que os afetos que experimentamos não são propriedades privadas, mas modos de ressonância com padrões culturais e coletivos. Quando os personagens, em momentos distintos e sem conexão causal aparente, entoam “It’s not going to stop“, estão participando de um coro existencial que reconhece a persistência da dor e da necessidade de continuidade apesar dela, configurando uma comunidade de destino que se realiza não através da proximidade física, mas da partilha de uma mesma estrutura de sentimento. Essa musicalização do drama humano remete a uma concepção de arte onde a forma não é mero recipiente do conteúdo, mas é ela mesma pensamento, modo de organizar o real que permite vislumbrar conexões invisíveis à lógica discursiva ordinária.
Ok, mas a questão que importa é saber se há redenção ou não. A música dá indícios disso, por um lado levanta o problema do Ouroboros, do ciclo, e por outro lado fala de “wise up” e “give up”, como já vimos. O problema é que não vimos o potencial dessa redenção aparecer na atitude dos personagens, talvez apenas um vislumbre.
O desfecho de Magnólia, longe de oferecer resoluções edificantes ou redenções completas, opta por uma estética do fragmento reconciliado, onde personagens que não se encontram diretamente compartilham, no entanto, de gestos de abertura e de vulnerabilidade que sugerem a possibilidade de novos começos. O policial Jim Kurring, após uma noite de humilhações e desencontros, encontra na personagem de Claudia Wilson Gator não a solução para sua solidão, mas um companheiro de fragilidade; seu pedido de permissão para beijá-la, respondido por um “sim” hesitante, configura um momento de ética do consentimento e do respeito ao outro que contrasta radicalmente com a retórica de dominação de Mackey. A criança prodígio Stanley Spector, finalmente rebelando-se contra a exploração paterna, não encontra justiça ou reparação, mas apenas o alívio de ter quebrado o ciclo de performance compulsiva. Esses finais abertos, que recusam a clausura narrativa tradicional, correspondem a uma filosofia do incompleto, onde a vida continua além do quadro final, onde as feridas permanecem abertas, mas já não sangram com a mesma intensidade, e onde a possibilidade de amor — não como solução mágica, mas como prática cotidiana de cuidado — permanece no horizonte não como certeza, mas como aposta necessária contra o niilismo e o isolamento.
Como já disse, o potencial existe, mas é ambíguo. A força do ciclo é muito forte. A menção a Stanley é interessante, porque pela sua juventude é capaz que ele desenhe uma trajetória diferente para si, realmente mais independente da insanidade do mundo. Sua reação diante do espetáculo da chuva de rãs dá indícios disso. Uma nova geração que se levante e diga “basta”, essa é uma hipótese nunca descartável, por mais improvável que seja.
Em última instância, Magnólia constitui-se como meditação sobre a ética do encontro em uma sociedade onde a aceleração, a competição e a cultura do espetáculo tendem a atomizar as relações humanas, convertendo o outro em meio ou em obstáculo. O olhar de Anderson, ao mesmo tempo compassivo e implacável, recusa tanto o moralismo fácil quanto o relativismo cínico, buscando em cada personagem — mesmo nos mais desagradáveis ou patológicos — a chama de humanidade que a circunstância obscureceu, mas não extinguiu. O título do filme, referência à flor de magnólia, cuja etimologia remete a Pierre Magnol mas cujo som evoca magnanimidade, sugere essa dupla natureza: uma obra sobre a complexidade sistemática da vida (a classificação botânica) e sobre a grandeza de alma necessária para suportá-la (a virtude ética). A magnólia, flor antiga que precedeu a emergência das abelhas e que evoluiu para ser polinizada por besouros, torna-se metáfora perfeita para um filme sobre sobrevivência e adaptação, sobre formas de conexão que não dependem dos mecanismos convencionais, sobre a persistência da beleza e da vida em condições adversas. Anderson não oferece respostas definitivas porque, como bem sabem seus personagens, tais respostas não existem; oferece, em vez disso, a forma cinematográfica como espaço de perguntas compartilhadas, de reconhecimento mútuo na imperfeição, de coragem para continuar mesmo quando — especialmente quando — não há garantias de desfecho feliz.
Essa conclusão é compatível com a fraqueza da solução do filme em si, que termina cheio de sugestões, porém sem tomar uma decisão à respeito da solução para o problema do ser humano nesta condição. Agora, a referência simbólica à flor remete a uma idéia mais profunda na minha mente. Cada alma é como uma pétala que sozinha não faz a beleza de uma flor que contém o conjunto de todas elas, e a beleza de uma só pode ser apreciada de modo pleno no conjunto da obra. Mesmo essa idéia, porém, é espiritualmente ambígua. Porque pode significar tanto a Obra de Deus com vistas à Eternidade, quanto um tipo de monismo gnóstico de Legitimação da Mistura, como se os sofrimentos particulares fossem necessários para a produção de um resultado harmônico. Qual foi a intenção do diretor? Não posso afirmar, ele se escondeu bem, mas conhecendo Hollywood, eu apostaria na segunda hipótese.
Nota espiritual: 4,9 (Moriquendi)
| Humildade/Presunção | 6 |
| Presença/Idolatria | 5 |
| Louvor/Sedução-Pacto com a Morte | 4 |
| Paixão/Terror-Pacto com o Inferno | 4 |
| Soberania/Gnosticismo | 6 |
| Vigilância/Ingenuidade | 5 |
| Discernimento/Psiquismo | 4 |
| Nota final | 4,9 |
JESUS É BOM 