SINOPSE:
O Estouvado, também conhecido pelo título original francês L’Étourdi ou les Contretemps, é uma comédia teatral em cinco atos, escrita em versos pelo dramaturgo, ator e diretor francês Jean-Baptiste Poquelin, conhecido como Molière (1622–1673), um dos principais representantes do teatro clássico francês e uma das figuras mais importantes da comédia ocidental; nascido em Paris, filho de um comerciante que trabalhava como tapeceiro da corte real, Molière abandonou os estudos de Direito para se dedicar ao teatro e, em 1643, participou da fundação da companhia L’Illustre-Théâtre, ao lado de Madeleine Béjart, adotando posteriormente seu célebre nome artístico; após o fracasso financeiro da companhia parisiense, passou aproximadamente doze anos percorrendo diferentes regiões da França com grupos teatrais, experiência durante a qual desenvolveu suas habilidades de ator, diretor e autor, escrevendo O Estouvado por volta de 1653–1655 e apresentando-o inicialmente em Lyon, antes de levá-lo a Paris em 3 de novembro de 1658, no teatro do Petit-Bourbon. A trama se passa em Messina, na Sicília, e acompanha Lélie, um jovem aristocrata apaixonado por Célie, uma jovem mantida em cativeiro pelo velho Trufaldin, que a conserva em sua casa devido a uma dívida contraída por sua família; embora Lélie esteja anteriormente comprometido com Hippolyta, filha de Anselme, ele deseja conquistar Célie, que também desperta o interesse de seu rival Léandre. Para ajudar o patrão a alcançar seu objetivo, Mascarille, criado inteligente, astuto e extraordinariamente inventivo, elabora sucessivos planos para libertar Célie ou permitir que Lélie se aproxime dela, recorrendo a disfarces, mentiras, tentativas de obter dinheiro, falsas notícias e intrigas destinadas a enganar Trufaldin e os demais personagens; entretanto, a imprudência, a distração e a falta de discernimento de Lélie fazem fracassar repetidamente as maquinações de seu criado, pois ele intervém nos momentos mais inoportunos, contradiz as histórias inventadas, denuncia disfarces e desfaz acordos que poderiam favorecer seus próprios interesses. Entre as artimanhas de Mascarille estão a tentativa de obter dinheiro por meio de Anselme, a encenação da morte do pai de Lélie, Pandolfe, para conseguir recursos mediante um suposto direito à herança, e diferentes estratagemas para retirar Célie da casa de Trufaldin; em determinado momento, Mascarille procura ainda utilizar Léandre, fazendo-o acreditar que o ajudará a conquistar a jovem, enquanto tenta recuperar o controle da situação. A disputa amorosa se complica quando surge Andrès, antigo amado de Célie, disposto a pagar a dívida que mantém a jovem em cativeiro; Lélie acaba confessando seu amor por ela, mas Célie hesita em abandonar Andrès, que está prestes a libertá-la, até que se descobre que ambos são filhos perdidos de Trufaldin e, portanto, irmãos, impossibilitados de se casar; essa revelação elimina o obstáculo sentimental e permite que Célie fique livre para corresponder ao amor de Lélie, concluindo a comédia com a resolução do conflito amoroso. Quanto à recepção, a obra teve importância decisiva na estreia de Molière como autor de uma comédia extensa, estruturada em cinco atos e escrita em versos, e alcançou grande sucesso quando apresentada em Paris em 1658, contribuindo para consolidar a reputação de sua companhia teatral junto ao público; sua construção deve muito à tradição da commedia dell’arte italiana, particularmente à peça L’Inavvertito, de Niccolò Barbieri, publicada em 1629, da qual Molière adaptou situações, mecanismos de intriga e elementos do personagem Scappino, que serviram de inspiração para Mascarille, papel que o próprio dramaturgo interpretou. A obra ajudou a estabelecer o modelo do criado engenhoso que conduz a ação por meio de estratégias e disfarces, mas cujos esforços são comprometidos pela insensatez de seu amo, fórmula cômica que teria desdobramentos importantes na tradição teatral europeia; sua influência ultrapassou a França, servindo de base para Sir Martin Mar-all, comédia apresentada pelo dramaturgo inglês John Dryden em 1667 a partir de uma tradução da peça. A avaliação crítica posterior, entretanto, foi diversificada: Voltaire apontou fragilidades no estilo, na construção dramática e no desenlace, enquanto Victor Hugo apreciou a vivacidade, a imaginação e o frescor literário da obra, considerando-a uma das realizações mais atraentes do jovem Molière. Embora não apresente ainda a profundidade na caracterização humana e a elaboração satírica encontradas em suas comédias maduras, O Estouvado permanece relevante como testemunho da formação artística de Molière, da assimilação criativa das tradições cômicas italianas e do desenvolvimento de recursos dramáticos que contribuíram para a evolução da comédia francesa.
SUMÁRIO:
Em O Estouvado (L’Étourdi ou les Contretemps), Molière não apresenta uma filosofia ou teologia sistemática, mas constrói, sobretudo por meio do contraste entre Lélie, o jovem dominado pela paixão e pela impulsividade, e Mascarille, o criado dotado de inteligência prática, uma reflexão cômica sobre a oposição entre razão e paixão, prudência e precipitação, conhecimento e aparência, vontade e destino: a peça sugere que a inteligência abstrata ou a boa intenção são insuficientes quando não são acompanhadas de autocontrole, atenção às circunstâncias e capacidade de julgar corretamente, pois Lélie destrói repetidamente, por seus movimentos irrefletidos, os planos racionalmente construídos por Mascarille, fazendo de seu próprio caráter o verdadeiro motor da intriga; a tradição crítica posterior identificou justamente esse mecanismo como um dos aspectos fundamentais da peça, na qual o caráter do “estouvado” produz os acontecimentos que o criado tenta incessantemente remediar. A obra contém, assim, uma espécie de ética da prudência, contrapondo o bon sens à “razão doente” de Lélie e mostrando que a ação bem-sucedida exige domínio dos impulsos, percepção dos efeitos das próprias ações e capacidade de adiar a satisfação imediata; Anselme exprime uma versão mais convencional dessa moral ao advertir contra os “ardores de juventude”, mostrando que a paixão pode proporcionar prazeres momentâneos, mas gerar posteriormente arrependimento, preocupação, miséria e conflito familiar. Paralelamente, a peça desenvolve uma filosofia da paixão amorosa: o amor aparece como uma força que “impõe leis” ao indivíduo, obscurece a razão, altera o comportamento corporal e pode colocar o sujeito em oposição à autoridade paterna e às convenções sociais; Célie, de modo particularmente significativo, descreve o conflito entre seus sentidos e sua alma, como se o desejo sensível procurasse introduzir-se na interioridade racional, enquanto sua consciência moral procura resistir-lhe. Essa antropologia, entretanto, não reduz o amor simplesmente ao erro: a peça reconhece sua força legítima e, no desfecho, permite que ele seja integrado ao casamento e à ordem familiar, sugerindo que o problema não é necessariamente desejar, mas desejar sem medida, sem prudência e contra a estrutura das obrigações humanas. Há também uma importante reflexão sobre virtude, aparência e conhecimento do outro: a beleza de Célie leva Lélie a imaginar que sua baixa condição esconde uma origem nobre, enquanto Mascarille manipula a imagem de sua virtude por meio de uma calúnia destinada a afastar Léandre; a peça mostra, portanto, quão facilmente reputação, aparência física, nascimento, discurso e caráter podem ser confundidos, e como seres humanos formam juízos morais a partir de sinais externos e informações falsas. Daí emerge uma espécie de epistemologia cômica das aparências: máscaras, disfarces, cartas falsas, identidades inventadas, rumores e relatos contraditórios fazem do mundo social um espaço em que a verdade é constantemente encoberta pela representação, enquanto a credulidade de personagens como Trufaldin e Anselme demonstra os riscos de aceitar uma narrativa sem exame; Molière transforma, desse modo, a comédia da intriga em uma crítica da credulidade, da má interpretação e da insuficiência do primeiro julgamento. A relação entre senhor e criado produz outra questão filosófico-social: embora a hierarquia permaneça formalmente intacta, a competência intelectual se encontra invertida — Mascarille, socialmente inferior, é quem compreende as situações, prevê consequências e encontra soluções, enquanto seu amo, socialmente superior, constantemente fracassa por falta de discernimento; a tradição crítica viu nessa estrutura uma continuação do tipo do criado astuto da commedia dell’arte, sem que isso implique, contudo, uma rejeição radical da hierarquia social. A condição de Célie como escrava introduz ainda uma dimensão social e moral particularmente significativa: o amor e a liberdade dela são tratados dentro de uma sociedade na qual uma pessoa pode ser comprada, vendida ou libertada mediante pagamento, e a própria trama gira repetidamente em torno da tentativa de adquirir sua liberdade; a peça não formula uma condenação filosófica sistemática da escravidão, mas a transformação de uma pessoa em objeto de transação econômica cria uma tensão latente entre pessoa, propriedade, liberdade e dignidade, especialmente porque sua eventual liberdade coincide com a descoberta de sua verdadeira origem. Há ainda uma reflexão sobre ordem familiar e autoridade paterna: Pandolfe pretende dirigir o casamento do filho como instrumento de correção de seus costumes, e o amor de Lélie é apresentado como aquilo que o subtrai ao “dever de obediência”; o casamento aparece simultaneamente como instituição social, mecanismo disciplinador e solução capaz de reconciliar paixão, família e ordem. Finalmente, a dimensão teológica e metafísica, embora episódica, é inequívoca: os personagens recorrem repetidamente ao vocabulário de Deus, Céu, Providência, destino, fortuna e acaso; logo no início os talentos humanos são apresentados como dons que “Deus” concedeu, a carta que desencadeia uma das reviravoltas afirma que o “Céu” cuida da vida humana, e o próprio desfecho interpreta a extraordinária concentração de coincidências como ação de uma potência celeste que produz quase um milagre e finalmente coroa os desejos dos personagens. Ao mesmo tempo, esse vocabulário cristão convive com referências à Fortuna, ao destino e aos acidentes, de modo que a peça não oferece uma teoria teológica rigorosa da Providência: sua visão do mundo oscila deliberadamente entre causalidade humana — especialmente a inteligência de Mascarille e a imprudência de Lélie — e uma ordem superior de acontecimentos que, no final, faz convergir inesperadamente as linhas da trama; assim, a comédia termina sugerindo uma espécie de providencialismo cômico, no qual os homens procuram controlar a realidade por astúcia, mas são finalmente surpreendidos por uma combinação de acaso, destino e “Céu” que ultrapassa seus cálculos. O sentido filosófico global da obra pode, portanto, ser condensado na ideia de que a existência humana é governada pela tensão entre desejo, razão, caráter, circunstância e uma fortuna que não se deixa inteiramente dominar: a inteligência é superior à força e à posição social, mas a inteligência sem prudência pode ser destruída pela estupidez; a paixão é poderosa, mas precisa ser integrada à ordem da vida; as aparências enganam, mas a verdade acaba revelando-se; a liberdade humana é real, porém limitada pelas relações sociais e familiares; e, acima de todas as estratégias individuais, permanece uma ordem contingente — interpretada no final em termos de Céu e Providência — capaz de transformar uma cadeia aparentemente interminável de erros e fracassos em uma solução feliz.
TESE:
§1. “Estouvado” quer dizer atrapalhado, estabanado. Mas diante da miraculosa Obra da Providência divina, quem não é estouvado? Quem pode compreender as profundezas dos planos do Altíssimo? Quem pode medir a manifestação da Glória do Eterno, essa junção extraordinária das histórias de incontáveis almas, cada qual na sua jornada particular na direção do Bem, e ainda assim todas se encaixando umas com as outras do modo mais perfeito, um legítimo Testemunho da Sabedoria inigualável do Criador? Nenhuma criatura. É por isso que toda boa comédia tem um efeito espiritualmente benéfico, não só porque o final feliz prefigura a Salvação, mas porque torna a Humildade uma virtude mais doce do que amarga, pois nos ensina a rir de nós mesmos (uma cura poderosa contra o Orgulho).
§2. Através da boa comédia podemos aprender a ser felizes sendo pequenos diante de Deus. Mas esta não é uma análise de um gênero literário. Voltemos à obra. O sumário erra ao elogiar a competência do criado, porque não é ela que triunfa. A contraposição entre amo e criado, além do seu efeito cômico óbvio, só serve para mostrar que não há esperteza humana que garanta um triunfo, e nem uma imprudência desastrada o suficiente que impeça que boas coisas ocorram. Como diria o Apóstolo, se vivemos ou morremos, é para o Senhor que o fazemos, isto é, na sua Presença. Isto importa mais do que “vencer” ou “fracassar”. Para quem vive na Presença todo momento é um triunfo, seja jubilante ou doloroso.
§3. Nem a astúcia do criado pôde gerar o sucesso desejado, e nem a tolice do amo pôde impedir que as coisas tivessem um bom termo. Mas não diremos por isso que há um Destino predeterminado. Se os amantes forçassem a relação a todo custo, poderiam ter realizado algo que os prejudicaria; ou então, se não quisessem se unir, nem o Céu os obrigaria a isso. Nosso papel nunca é nulo na definição dos acontecimentos, embora possa ser bem menor do que normalmente estaríamos dispostos a aceitar, e graças a Deus, porque não podemos nos salvar.
§4. Há certamente um modo sábio de levar a vida, que considera que há o tempo certo para cada coisa. É um modo de aceitar o ritmo ditado pela Providência, sem que isso se reduza a um Quietismo. Podemos intuir os tempos pela experiência da vida. Uma das tarefas da Monadofilia é a de destacar onde a nossa liberdade é mais decisiva (que é a vida espiritual), e diminuir a pressão sobre questões mais mundanas e inferiores, como o Evangelho ensina. Nossa criação em cativeiro perverte o nosso senso de prioridades. Jesus nos trouxe a cura com a sanidade da sua santidade: procuremos em primeiro lugar o seu Reino, e o resto nos será acrescentado.
§5. Não precisamos entrar nas minúcias da crítica social. Entendemos que os costumes, como o Matrimônio, são instituições úteis para a manutenção da ordem, para impedir o caos da libertinagem, em suma, para proteger o ser humano de si mesmo. Isto não é o ideal, como aprendemos na reflexão das Liberdades Iniciais contra o Desejo e o Costume. Mas não é a nossa matéria aqui. Que os nossos protagonistas tenham se casado, bem como que o concorrente tenha se interditado, tudo isso se dá por razões boas o suficiente. Mas isto não quer dizer que a comédia mostra o ideal, e nem que não possa nos corromper de algum modo, dependendo de como for lida.
§6. Afinal, não podemos confundir o sucesso temporário da narrativa com o verdadeiro êxito humano, atemporal, prometido pela Salvação da nossa Ressurreição. Temos um duplo problema nas narrativas com final feliz. Primeiro, elas falsificam a realidade ao estipular um termo que nunca resume a realidade humana. Quem disse que o nosso casal aqui será feliz “para sempre”? Um próximo ato poderia ser o suficiente para transformar a comédia em outra coisa. Mais realista seria encarar o Matrimônio como o que ele é: uma realidade que atende aos interesses dos indivíduos e da sociedade, com limites bem determinados que quase sempre tendem a frustrar o ideal inicialmente imaginado.
§7. Segundo, por exibir este ideal temporal, esse tipo de narrativa pode servir de testemunho para o espírito da Sedução, o Pacto com a Morte. Não digo que O Estouvado faça isso. Não posso dizer porque não estou analisando o livro, e sim um sumário a seu respeito. Uma comédia seria sempre melhor, em qualquer caso, se apontasse para um final feliz realmente imutável e, portanto, feliz de fato, realmente “para sempre”. Mas isso requereria uma disposição espiritual que talvez tornasse incongruentes os personagens.
§8. Por que isto? Pela razão de que o Espírito Santo torna o homem mais frio e inteligente diante de sua vida presente. Há quentura, e muita, um grande fervor mesmo, mas isto é dirigido a Deus. E isto pode não ser tão literariamente agradável como esta narrativa de Molière, embora possa ser mil vezes mais agradável por outras razões e por outros meios. A Sedução pode convencer alguns casais, ou pretendentes, a buscar esse encontro feliz, abençoado pela Providência, como se aquilo que imaginam que seja o bem seja o que Deus deseja prover realmente, e nunca é bem esse o caso.
§9. A confusão, porém, pode ser fatal. Só o Louvor nos liberta disso. Parafraseando minha expressão típica a esse respeito, não é bem que Lélie amou Célie. Lélie amou a Deus, através de Célie, que é apenas um reflexo de si mesmo. Lélie amou a Deus através do próprio reflexo de Lélie na forma de Célie. Se mil contratempos pudessem frustrar indefinidamente o desejo do protagonista, isto não poderia lhe subtrair o amor pelo bem amado na sua experiência do que Lélie é para si, porque isto já é propriedade sua para sempre. Digo para si porque o que Lélie é em si mesma só Deus pode conhecer.
§10. Lélie é uma mônada tão indiferenciada e indeterminada quanto o próprio Célie. O que há de amável nessa singularidade? O seu destino eterno, pela relação com o Criador e pela promessa da bem-aventurança. Por isso Jesus diz que somos todos irmãos uns dos outros. Todos os caracteres que fizeram Lélie se apaixonar por Célie, porém, não podem ser propriedades de Célie: são manifestações do Ser divino refletidas pelo ser criado do próprio Lélie. A beleza física e moral da amada revela somente um aspecto da eterna Beleza divina. Em Célie, Lélie encontrou Deus como o bem que buscava e que sempre poderá encontrar em si mesmo, pois o Reino está dentro, e não fora. O mesmo poderia ser dito para consolar Andrès, cuja interdição temporal não reflete um limite ontologicamente necessário. Mas isso não é para qualquer um entender. Para isso precisamos estudar a Monadofilia, e este não é o lugar.
